Konstnärlig forskning

Rundabordsamtal publicerad i Konstnären nr 1, 2011.
Moderator: Magdalena Dziurlikowska. Deltagare: Magnus Bärtås, Nina Bondeson, Tina Carlsson, Mikael Nanfeldt.

MD: Konstnärlig forskning har blivit ett begrepp under det senaste decenniet. Alla svenska konsthögskolor har forskarplatser och allt fler konstnärer doktorerar i konst. Varför behöver konsten den konstnärliga forskningen?

MB: Konstnärlig forskning har funnits mycket längre än den formaliserade utbildningen. Historiskt sett finns många konstnärskap som kvalificerar sig som forskning. Inom nästan alla kunskapsfält finns en doktorandutbildning, så det är rimligt att även konstnärer ska kunna forska. En konstnär kan exempelvis vilja komma åt arkiv som bara är tillgängliga för forskare, så var det i mitt fall. Det nya med konstnärlig forskning är att konstnärer talar om sin praktik på ett mer metodiskt sätt. Tidigare har konsten mest beskrivits utifrån, av humanvetenskapen, av de som inte befinner sig i praktiken. Nu talar vi konstnärer om våra processer och stiger in i gränspraktiker. Det är det som motiverar mig.

NB: Att försöka förstå vad man gör när man gör konst är onekligen intressant. Universitet har också en bra möjlighet att beforska konstens kunskapsbildningsvägar. Samtidigt måste man inse att konsten inte behöver den konstnärliga forskningen. Men som det ser ut i samhället idag behöver den konstnärliga erfarenheten artikuleras för att säkra ett handlingsutrymme. Där kan forskningen vara ett stöd.

TC: Ja, det finns en politisk gest i att hävda konstens rätt som kunskapsbärare. Konsten kommer in på en forskararena och får en större legitimitet. Det blir svårare att avfärda den som underhållning eller event. Men konstnärlig forskning är också en bastard i universitetsvärlden. Min förhoppning är att detta ska sätta igång en diskussion om vetenskaps- och kunskapsbegreppet.

MN: Detta går i linje med det pluralistiska förhållningssätt till kunskapsproduktion vi har i vår civilisation, och där spelar konstens perspektiv en viktig roll. Att även konstnärlig forskning finns inom utbildningssystemet är en demokratifråga.

MD: Blir konsten bättre av konstnärlig forskning?

TC: Som forskare har jag tvingats att dröja kvar vid ett projekt i många år på ett för mig ovant sätt. Att skriva har också varit nytt och givande för mig.

NB: Jag har inte blivit en bättre konstnär av att teoribilda mig, men jag förstår min position i konstvärlden bättre. Jag kan försvara mig i diskussioner om konst och jag har blivit en bättre lärare.

MB: Just samtal om konst kan bli bättre av konstnärlig forskning. Konstnärliga metoder och processer tydliggörs och det bidrar till kunskap inom området.

MN: Ja, kunskapsbildningen spelar en avgörande roll här. Som betraktare kan jag ställa krav på transparens på ett annat sätt på konstprojekt som springer ur konstnärlig forskning, men om konsten blir bättre törs jag inte svara på.

MD: Magnus, du disputerade förra året på Valands Konsthögskola med avhandlingen ”You Told Me – verkberättelser och videoessäer”. Du gjorde också videoverk inom ramen för projektet. Vad var din frågeställning och hur har du besvarat den?

MB: Min avhandling tar fasta på muntlig berättartradition och olika former för biografier och berättande inom konsten. Jag utför praktiska och teoretiska experiment med de olika instanserna inom videoessän, med texten, rösten, berättaren, författaren och subjektet. Svaret på mina frågor ges i mina verk och essäer.

MD: Tina, du är just nu forskarstudent på Valand med projektet ”The sky is blue”. Det handlar om ambivalensen mellan att ha alla möjligheter öppna i en ständigt föränderlig värld och samtidigt en längtan efter något beständigt och universellt. Hur har du valt att undersöka temat?

TC: En metod jag använder är att konfrontera det subjektiva med det objektiva. Det finns ett verk i avhandlingen där jag tagit kontakt med ungdomar i ryska fängelser och frågat dem om den blå himlen. Men jag har också frågat fysiker om himlen och det resulterar förstås i andra berättelser. Det finns ingen linjär struktur med frågeställning, argument och slutledning i min avhandling.

MD: Kan man se tendenser i vilka typer av frågeställningar eller ämnesval som dominerar den konstnärliga forskningen?

MB: Internationellt sett finns det ett enormt spektrum av praktiker och idéer. Jag var nyligen på en konferens om konstnärlig forskning i Spanien med mina studenter från Konstfack och det snurrade ordentligt i huvudet på oss.

MD: Min upplevelse är att konstnärlig forskning är teorityngd. Handens kunskap eller den intuitiva, ordlösa kunskapen får inte plats.

TC: Men är det så stor skillnad mellan det så kallade intuitiva och det akademiska? Intuitionen är inte medfödd, den är fylld av erfarenheter. Det är ett misstag att tro att vi konstnärer har ett annat sätt att förhålla oss till vår praktik. Tyst kunskap är tyst så länge vi inte formulerar något om den. Handens kunskap baserar sig på ett resonerande.

NB: Jag håller inte med om att man hela tiden tänker strukturerat när man gör konst. Skapandeprocesser handlar både om att vara analytisk och om intuitionens vilda, snabba logik. Jag stöter hela tiden på motstånd när jag försöker uppmärksamma skillnaden mellan olika sorters kunskap. Textmässiga och ordlösa kunskapsbildningsvägar hanteras mycket ojämnlikt från det att vi är små. Vi lever i en visuell kultur utan att någon bryr sig om det. Här riskerar vi att skapa ett demokratiskt underskott och permanenta det. Konstteoretikern Mika Hannula pratar om erfarenheternas demokrati, och det tycker jag är bra.

TC: Ja, erfarenheternas demokrati, det kanske är det jag menar. Jag skiljer inte på om jag läste en filosofisk bok eller cyklade på en räv, det mixas i huvudet. Människan är komplex.

NB: När forskningen skulle etableras inom konsthantverk på HDK fick Marie Holmgren och jag medel för en ettårig studie: ”Tiden som är för handen – om praktisk konsttillverkning”. Vi fick ta hård strid mot det textmässiga förhållningssätt som dominerar konstnärlig forskning. Vårt slutseminarium blev rätt tumultartat. En tid senare, efter det att några av våra chefer varit på konsthögskolekonferens i Hong Kong bemöttes vi plötsligt med mer respekt. Vad hände i Hong Kong? Hade någon viktig person där ventilerat liknande frågor som Marie och jag hade ställt?

MD: Nina, i ditt konstnärskap ingår bilder och ord i förening och du teoretiserar kring din praktik. Du har skrivit att du har fyra känslomässiga grundämnen: livet, döden, sexualiteten och den sammantagna oron för dessa tre. I och med detta säger du dig vara samtida med konstnärer från alla tider. Är du också en forskare?

NB: Nej. Jag är upptagen av själva levandet och blir upphetsad när jag hittar sammanhang. Det kanske är ett tecken på att jag är forskare utan att veta om det? Äh, vi är alla filosofiska varelser som börjar fundera på livet och döden vid fyra års ålder, och så håller det på. Där erbjuder konsten en möjlighet att ställa de obesvarbara frågorna, så jag har inte behövt den konstnärliga forskningen. Jag är intresserad av teorier. Begreppsbildning är en underbar sak, men inte överallt.

MD: Skulle du vilja ha en forskarplats på en konsthögskola?

NB: Nej, jag måste bestämma själv när jag går in och ut ur det analytiska. Jag skulle inte kunna ta in mitt konstnärliga arbete i konsthögskolornas forskarprogram. Där skiljer jag mig från Tina och Magnus.

MD: Mikael, som chef för Göteborgs Konsthall ser du många konstnärliga projekt ta gestalt i olika utställningsrum. På Modernautställningen 2010 visades konstnärlig forskning. Är en bok i en monter det sista skriket, och vad innebär det att akademiska projekt blivit accepterade som konstverk?

MN: Problemet är att vi ofta ställer ut som vi alltid har gjort, även om projekten blivit helt andra. Vi måste utforska visningsformen överhuvudtaget och i dialog med konstnären söka nya former. Magnus, jag läste i din avhandling att videoessän har svårt att finna sin form i en utställning.

MB: Det är en stor utmaning att hitta ett annat sätt att förhålla sig i utställningsrummet. Forskarsalen på Modernautställningen var parodiskt torr, men den aktiveras när vi hade debatter och performance där. Jag kan tänka mig många alternativ. Man skulle exempelvis kunna jobba med museipersonalen på ett annat sätt. Sedan är det också en ny utmaning för konstkritikerna, som inte bara måste se konsten utan också tillägna sig en avhandling.

MD: Ja, konsten har under de senaste decennierna blivit textbemängd. Finns det exempel på konstnärliga forskningsprojekt där texten varit en underordnad del av arbetet? Och vilken roll har konsten i konstnärlig forskning?

MB: Den första svenska avhandlingen i konst presenterades av Matts Leiderstam. Han är dyslektiker, texten finns bara tillgänglig på nätet och hans utställningar spelade huvudrollen i forskningsarbetet. Inom den här disciplinen forskar man inte om konst. Man forskar med konst. Konstnären gör experiment, försöker delge processen och kontextualisera sitt arbete. Historiskt finns det ingen konst som inte omges av text. Men nu är arbetsfördelningen en annan. Att konstnären gör och konstvetaren talar gäller inte längre.

MD: Onekligen är det attraktivt att formulera sig om sitt konstnärskap. Jag lämnade in en forskaransökan förra året. Valand hade då två forskartjänster i konst och hundra sökande per plats. Är forskarbanan en lösning för konstnärer som inte vill slå sig fram som entreprenörer?

TC: Forskarstudierna är en fantastisk möjlighet för ett konstnärskap, men tyvärr finns det ett trubbigt nyttotänkande även inom grundforskningen. ”Nyttan” ligger som en smörja över allting man gör nuförtiden och jag är så trött på det. Min avhandling är oanvändbar inom den diskursen, den kastar grus i maskineriet och jag har fått mycket positiv respons på den. Talet om entreprenörsskap från politikerhåll är ingen ofarlig retorik. Kanske har konstnärlig forskning något att sätta emot där?

NB: Ja, absolut. Om konstnärlig forskning inte har någonting att komma med där så måtte den brinna. Hugo Lagercrantz sa på radion i morse att sökandet efter sanning har bytts ut mot sökandet efter anslag.

MB: Ett skäl till forskarutbildningens popularitet är att konstnärskapet är ett solitärt yrke. Efter konsthögskolan kommer man lätt in i en ensamhet där det är svårt att hitta ett samtal om sin praktik. Visst, man får betalt på forskarutbildningen, och det är något oerhört för en konstnär. En månadslön för ett heltidsarbete. Men när den första förtjusningen lagt sig inser man att det inte finns en budget för själva konstprojekten. Man skulle inte ge en kemist ett forskningsprojekt utan att bekosta ett laboratorium.

NB: Tina och Magnus, jag funderar på hur konsthögskoleutbildningarna kommer att se ut framöver. Vilka kommer att få lärarjobben? I framtiden kommer det väl smälla högre om man doktorerat än om man kommer med konstnärligt skapande på andra villkor?

TC: Det borde inte alls vara självklart. De meriter man har gått efter tidigare är inte borttagna.

MD: Jag måste inflika något här. Konstdoktoranden Andreas Gedin skriver i ett tidigare nummer av Paletten att konstnärer redan är underordnade olika maktinstanser som dagskritiker, konstmarknad, curatorer, stipendienämnder, konstvetare och gallerister. De som är konsthögskoleprofessorer just nu är valda utifrån sådana maktstrukturer.

NB: Bara för att konsten aldrig varit fri finns det ingen anledning att inte prata om fri konst. En diskussion om den fria konsten har en tydlig koppling till demokrati.

MB: Andreas har en bra poäng, men Ninas fråga om professorstillsättningar är också relevant. Det vore synd om doktorstiteln sågs som en garantistämpel för att få undervisa. Jag är till stora delar autodidakt men kunde ända bli doktorand för att man som sökande kunde ha ”masterutbildning eller motsvarande”. Detta mjuka, öppna är en bärande idé inom konstutbildningen och det är viktigt att försvara det. Man ska kunna konstruera sin egen bildningsväg.

MN: Inte heller inom andra fakulteter behöver disputationen vara ett krav för professorstillsättning.

MD: Det sker ofta jämförelser inom universitetsvärlden. Humanioras utveckling som akademisk disciplin har gått genom ständiga jämförelser med naturvetenskapen och dess metoder. Befinner sig den konstnärliga forskningen i en ängsligt sneglande fas eller kan konstnärer forska på sina egna villkor?

TC: Ibland har det varit svårt i mötet med handledare från andra humanistiska fält eftersom det jag gör inte är igenkännbart för dem. Samtidigt sneglas det nog åt båda hållen. Många är intresserade av att kolonisera detta nya forskningsområde som sitt karriärfält.

MB: Det vore olyckligt om konstnärlig forskning hamnade i knät på exempelvis Cultural studies. Humaniora drogs länge med ett mindervärdeskomplex och det var först när man klippte kraven på vetenskaplighet som disciplinen började blomma. Konstnärlig forskning har hittills tillåtits verka på egna villkor, men det är inte alls säkert att det kommer vara så i framtiden. När min årskull kom in på utbildningen frågade de oss vad konstnärlig forskning kunde vara. Då tyckte jag att universitetet borde haft ett tydligare förslag, men det gav oss en stor frihet.

MD: Men har inte konstnären ändå sett sig tvungen att bli teoretisk filosof? Kan man forska i konst utan att hänga upp sina penseldrag på Deleuze?

MB: Vissa filosofer får en magisk ställning inom konsten. Det finns ett element av åkallan inom konstvärlden. Auran hos namn och signaturer är viktig. Det är inte alltid relevant att ta in en referens, men sånt sker även inom annan forskning. Den akademiska världens mest citerade filosof är Foucault, enligt bibliometriska undersökningar. Därför frågar sig även konstnärer vad man kan göra med Foucault.

MN: Det är väl självklart att konstnärer tänker så. Konsten är ingen autonom ö opåverkad av tidens strömningar.

NB: Vi lever i en tid som har en vidskeplig övertro på teoretisk analys. När jag ville förstå min praktik hittade jag hittade sällan intressanta ingångar i de böcker man grejade med på Valand. För mig har konsten delat sig i två huvudspår. Dels den konstnärliga tradition som jag tillhör, med rötter i grottmålningarna. Dels en konst där verbalspråket är det meningsskapande materialet. ”Conceptual art is an art of which the material is language”, Henry Flynt, 1963. Det finns ingen inomkonstnärlig konflikt mellan dessa två riktningar. Konflikterna är alltid positionella.

MD: Ja, hur har det gått med positioneringen? Vilken status har den konstnärliga forskningen?

TC: Jag har känt av en stor skepsis men också ett stort intresse.

MN: Många är positiva till konstnärlig forskning men jag möter också oförståelse bland mina kollegor, jag tror att det bottnar i en romantiserande syn på skapande.

MD: Hur har den konstnärliga forskningen utvecklats och vilka förändringar skulle ni vilja se?

MN: Den konstnärliga forskningen är fortfarande väldigt ung, men jag tror att den blir allt säkrare och vågar anamma olika metoder för olika projekt. Frågan är hur man gör detta relevant för människor utanför det vetenskapliga fältet. Jag ser det som en utmaning för mig i mitt arbete.

NB: Precis, konsten är inte bara en inomakademisk angelägenhet. Vi måste försvara konsten som språk. Olika konstformer kan ge oss möjlighet att uttrycka ordlösa erfarenheter. Att få utveckla en sådan språklighet är att bli ”skriv- och läskunnig” i konsten. Det borde vara självklart.

MB: Konstnärlig forskning borde värna rätten om en konstnärlig praktik utanför de utilitaristiska systemen. Konsten som en plats för kritiskt tänkande. Samhället behöver den typen av reflektioner kring sin självbild. Jag hoppas konstnärlig forskning kan verka för en, i någon mening, fri konst.

Magdalena Dziurlikowska